Algunos
aspectos de la poesía del chileno Nicanor Parra Sandoval (n. 1914 en
San Fabián de Alico, cerca de Chillán) no son ajenos al medio cultural
de su infancia y adolescencia. Fuera de cortos períodos vividos en
Santiago, Lautaro y Ancud, los años fundamentales tienen como escenario
los suburbios de la ciudad de Chillán y lugares próximos, zona, en el
centro del país, de donde eran sus padres. El padre fue profesor
primario y músico; la madre, de origen campesino, tenía también
aficiones musicales y solía cantar canciones del folclore. Junto a
numerosos hermanos, Violeta Parra (V) entre ellos, constituían una
familia de clase media provinciana, sometida a la incertidumbre de una
crónica precariedad económica y de continuos cambios de residencia,
causados por los traslados, cesantías (en la época de la dictadura del
general Carlos Ibáñez) y la personalidad desaprensiva y errática del
padre, un bohemio incurable.
Para los hijos, la certeza
era la madre: poder de convergencia, cohesión y estabilidad desde el
punto de vista del orden de las relaciones humanas. Si bien eran
receptivos a los mensajes de la cultura popular urbana, transmitidos por
la radio, la victrola, los circos ambulantes, estaban regidos por
patrones formativos de los que era portadora directa la madre, es decir,
los de la cultura tradicional, solidaria de una conciencia no agredida
todavía por los agentes de la alienación moderna, y abiertos a la
vitalidad del lenguaje campesino, a su sabiduría, a sus variadas formas
poéticas (letras de canciones, refranes, juegos infantiles). Parra
explotará, dentro del contexto de su poesía posterior, la vitalidad y
las posibilidades expresivas del lenguaje de la infancia. Y a esa
conciencia determinada por los valores y concepciones de la cultura
tradicional, esencialmente integradora, habría que verla como un
presupuesto biográfico de la intensidad angustiosa con que percibirá,
cuando viaje por primera vez a Estados Unidos e Inglaterra, la condición
fragmentaria, disolvente de todo sentimiento de unidad, de la vida y la
cultura cotidianas en los espacios urbanos del mundo contemporáneo.
En
1932 Parra llega a Santiago desde Chillán y hace el último año de la
Enseñanza Media en el Internado Barros Arana. En el mismo Internado
estudian también Jorge Millas, Luis Oyarzún y Carlos Pedraza. Millas y
Oyarzún serán con el tiempo notables escritores, y Pedraza, un pintor
importante. Con ellos forma un grupo generacional de amistad y activa
recepción cultural. En 1933, Parra ingresa al Instituto Pedagógico de la
Universidad de Chile e inicia estudios en matemática y física, pero la
vinculación con el Internado no se interrumpe, porque tanto él como
Millas y Pedraza contribuyen a financiar sus estudios universitarios con
un cargo de inspector en el Internado. En 1935 comienzan a publicar
la Revista Nueva, de circulación entre inspectores, profesores y alumnos
del Internado.
El universo de estímulos literarios y
artísticos de Parra, que en Chillán había sido menor, más bien escolar, y
en poesía reducido a los modernistas (V. Modernismo hispanoamericano)
chilenos de principios de siglo, experimenta a partir de 1932 una
expansión más o menos explosiva. Inicia así el proceso de asimilación
del complejo de signos, tendencias y elaboraciones de la cultura
literaria y artística contemporánea. La Antología de poesía chilena
nueva (1935), de Eduardo Anguita (V.) y Volodia Teitelboim (V.), lo pone
en contacto con los grandes nombres de la poesía chilena actual
-Vicente Huidobro (V.), Pablo de Rokha (V.), Pablo Neruda (V.); Rosamel
del Valle (V.), Humberto Díaz (V.)-. Otra antología, la de Souvirón, le
ofrece un panorama de la poesía española del siglo XX. Lee en traducción
poemas del surrealismo francés, e intuye el espíritu rupturista, de
rebeldía e innovación de las vanguardias europeas a través de la poesía
en lengua castellana que lo asume, y de las expresiones artísticas y
literarias que en la década del 30 lo reasumen en Chile (por ejemplo, en
Santiago, la exposición dadaísta del Grupo Septiembre, la actividad de
creación y difusión en torno a la revista Mandrágora) (V.).
A
medida que Parra explora este horizonte cultural, reacciona con
simpatía o desinterés ante determinados lenguajes, estilos,
problemáticas, tonalidades. Procura orientarse entre los estímulos y
busca, sin mucha conciencia todavía, unas coordenadas que le permitan
fijar las condiciones literarias de su propia producción. Los 29 poemas
de su primer libro, Cancionero sin nombre, de 1937, representan el
sistema poético al que había arribado.
Algunos de sus
rasgos más visibles: la incorporación de la métrica del romance, el
desarrollo narrativo y la tendencia del que habla a realizar acciones a
la manera de un personaje, el uso constante de la personificación y la
metáfora con términos referidos a la naturaleza (la del campo chileno) o
al mundo religioso (santos, ángeles, sacerdotes), una atmósfera onírica
con escasa densidad dramática y, dentro de ella, objetos y espacios
manejados como figuras de un juego poético no tocado aún por las
asperezas del tiempo histórico. Pero este sistema, al que, descontando
la métrica, pertenece asimismo el cuento "Gato en el camino", publicado
en 1935 en la Revista Nueva, tiene todas las marcas de los que no han
sido construidos sobre la base de premisas originales de lenguaje y de
visión, sino que se han generado por inducción de un sistema previo que
actúa como modelo absorbente. El modelo había sido el Romancero
gitano de García Lorca. En la sintonía de Parra con estos romances
seguramente operaba una predisposición, por su afinidad con la cultura
tradicional de donde provenía. Pero lo que importa es el escenario de la
recepción poética en Chile hacia fines de la década del 30 y en la del
40. Hay entonces grupos de lectores y críticos con ideas dispares sobre
el tipo de poesía que deberá suceder a la de los poetas anteriores
(Huidobro, De Rokha, Neruda). En uno de esos grupos se cuestiona el
hermetismo de la poesía precedente, y se comparte la expectativa de otra
poesía: una de claridad en las formas y contenidos, con un lenguaje y
una temática capaces de involucrar al lector de un modo más directo y
más amplio. Tomás Lago, un crítico literario e intérprete de esta
tendencia, la traducía en 1942 como una petición de "luz en la poesía".
El libro de Parra, que sintomáticamente había ganado el Premio Municipal
de Poesía, y la producción de otros poetas, como Oscar Castro (V.), que
también se acogieron al romance y al influjo de Federico García Lorca,
al parecer respondían a esa expectativa.
El nuevo
sistema poético que Parra logra armar a partir de los últimos años de la
década del 40, el de los antipoemas, y la recepción intensa de que es
objeto en las décadas siguientes, confirman la existencia de
expectativas de cambio en la poesía chilena, articuladas a la
configuración de una nueva fase en el desarrollo histórico y cultural de
la vida cotidiana, en Chile y Latinoamérica. Pero a la vez hacen
evidente que sus características específicas no coincidían del todo con
las enunciadas por Tomás Lago y que tampoco el sistema poético
del Cancionero sin nombre era el llamado a canalizarlas. En este libro,
sin embargo, hay elementos, algunos ajenos a los romances de García
Lorca, por ejemplo el humor, el desparpajo, la intención lúdica, y otros
como el curso narrativo del poema, el perfil de un personaje, que si
bien aquí lucen gratuitos, carentes de recursos que les confieran
eficacia desde el punto de vista de una iluminación de lo real, en el
sistema posterior serán reformulados y se volverán tremendamente
certeros como instrumentos de una conciencia crítica de la vida y la
cultura cotidianas. Es comprensible en. cierta forma lo que ofrece el
primer libro de Parra: el autor tiene 23 años y no ha conocido aún las
dimensiones exactas del desconcierto moral, psicológico y social de la
vida cotidiana moderna en las grandes ciudades. Cuando acceda a ese
conocimiento y a una conciencia de los verdaderos términos en que debe
plantearse el proyecto de su poesía, se modificarán por completo la
visión, los materiales lingüísticos y la estructura del poema.
Después
de 1937, ya titulado en la Universidad de Chile y enseñando en liceos,
Parra se mantiene fiel a la idea de una poesía, según sus palabras, "al
alcance del grueso público", pero abandona el metaforismo del Cancionero
sin nombre y entra en un período de exploración, ensayando, como ha
sido su método de siempre, en direcciones diversas. En una de ellas, con
un verso más escueto, liberado del prurito metaforizante, y temas de
una memoria biográfica de la provincia, sigue utilizando esquemas
métricos más o menos regulares. En otra, recrea el espíritu y las
modalidades estróficas de géneros de la poesía folclórica chilena, una
dirección en la que se inscribe La cueca larga, libro publicado en 1958.
Pero de todas las direcciones ensayadas, la más afortunada fue la que
condujo a los antipoemas. En 1943 Parra viaja a Estados Unidos y realiza
estudios de postgrado en física en Brown University. Regresa en 1945 y
se incorpora a la Universidad de Chile como profesor. En 1949 parte a
Inglaterra para asistir a cursos de cosmología en Oxford. La estancia en
ese país se prolonga hasta 1952. Antes de viajar a Estados Unidos había
leído a Walt Whitman. El poeta norteamericano causó en él un entusiasmo
tal vez comparable al despertado por García Lorca, aunque con
consecuencias muy distintas. Desde luego lo puso en la perspectiva del
verso libre. Pero aun cuando le seducía en Whitman el lenguaje
"relajado", no ocurría lo mismo con la grandilocuencia del verso,
extraña a la poesía de Parra. Ni tampoco con la épica ególatra del
personaje, que no se avenía con sus inclinaciones. En 1943, en Estados
Unidos, escribe, bajo la influencia de Whitman y también dentro de las
contradicciones señaladas, un conjunto de 20 poemas con el título de
"Ejercicios retóricos". Publicados en Chile once años después
(revistaExtremo Sur, Nº 1, 1954), ilustran una etapa preliminar, de
transición en el camino hacia los antipoemas. El verso libre de estos
textos moviliza en efecto un lenguaje común, llano, pero uniforme, sin
la variedad, los contrastes y la dialéctica que conquistará con el
antipoema. Es un verso que si bien, como campo interno de referencia,
dispone ya del mundo urbano, aparece sin embargo trabado, igual que el
personaje, por el subjetivismo de una emotividad que le impide asumir en
plenitud la función crítica inherente al antipoema.
Son
fundamentales, en el proceso de los antipoemas, los años de Estados
Unidos, y más aún los de Inglaterra. El movimiento del proceso se da en
dos planos simultáneos e interrelacionados. Uno de estos planos lo
constituye la inmersión de Parra en la vida cotidiana moderna de los
espacios urbanos, no ya la de Santiago. de una modernidad de segundo
grado y de débil poder de saturación todavía, sino la de dos sociedades
desarrolladas donde alcanza su mayor grado de coherencia, complejidad y
generalización. La de Parra es la experiencia subterránea de un caos, de
unas sutiles redes que transportan la alienación fragmentando la
conciencia, de modo alarmante en su caso, puesto que la suya tenía como
ámbito formativo originario una cultura tradicional. El otro plano tiene
que ver con el gradual descubrimiento de los instrumentos poéticos, de
lenguaje y estructura, idóneos para elaborar y comunicar una visión de
las implicaciones morales y culturales de la experiencia. Kafka, las
películas cortas de Chaplin, los documentos del surrealismo, afinan y
orientan el punto de vista crítico, mientras en Inglaterra la lectura
atenta, meditada, de Eliot, Pound, de los poetas metafísicos (John
Donne), de Blake, lo ayudan a adquirir conciencia del oficio de poeta, a
disciplinarse en el trato directo, desretorizado con el lenguaje, y a
precipitar una concepción propia, consciente, del verso y del poema.
Esta concepción es la que irrumpe con su segundo libro, Poemas y
antipoemas (V.), publicado en 1954, diecisiete años después
de Cancionero sin nombre. Es el sistema de los antipoemas, es decir, los
textos de la última de las tres secciones en que se divide el libro, el
que trae la novedad. Una novedad insolente con respecto al tipo de
poema dominante hasta ese momento en Chile (Huidobro, De Rokha, Neruda):
el nuevo poema de Parra es su negación crítica. De ahí el "anti" con
que se presenta. El antipoema, en primer lugar, es subversivo pero no
militante: no toma partido ideológico, sino que es más bien un vigilante
acusador de las deformaciones de las ideologías. El sistema antipoético
incluye entre sus elementos: un personaje antiheroico que observa en el
interior de las casas o mientras se desplaza por los lugares públicos
de los espacios urbanos; el humor, la ironía o el sarcasmo, que sacan a
luz lo oculto, que vuelven sospechoso lo evidente, que cavan y hacen
visible un vacío debajo de lo que parecía sólido o confiable, y un verso
cuyo léxico, entonación y sintaxis ya no obedecen a un
modelo literario, sino al prosaico lenguaje hablado de todos los días y
en todos los rincones. El antipoema desgarra, al lector y al mundo
cotidiano que éste habita, pero no lo hace sin exponerse, porque él
mismo está implicado, como estructura, en el juego de las
significaciones: su propio cuerpo lingüístico se presenta igualmente
desgarrado. En una relación de ruptura con el poema dominante, un poema
de curso centrado, de versos que desarrollan la continuidad de una idea o
de un sentimiento, el antipoema introduce una disonancia que evoca el
montaje o el collage: es una construcción fragmentaria.
Parra
demoró sin duda en dar con su fórmula antipoética, pero una vez que la
descubre y que su recepción en Chile y Latinoamérica se traduce en
rápida adhesión y efectos renovadores, los libros que la elaboran se
suceden uno tras otro: Versos de salón (1962), Canciones
rusas (1967), Obra gruesa (1969), Artefactos (1972),Sermones y prédicas
del Cristo de Elqui (1977), Nuevos sermones y prédicas del Cristo de
Elqui (1979), Chistes para desorientar a la policía (1983), Coplas de
Navidad(1983), Poesía política (1983), Hojas de Parra (1985). Estos
libros revelan no sólo la riqueza de las premisas del sistema
antipoético, sino también su capacidad sorprendente para hacerlo
evolucionar sin alterar sus líneas esenciales, apegado sólo a los
términos de su propia dialéctica y energética internas, y para
mantenerlo abierto a los cambios históricos, incluso las coyunturas
políticas, de la sociedad y la vida cotidiana, y a las posibilidades de
extraer nuevos recursos expresivos de movimientos artísticos y
culturales que van emergiendo, del lenguaje y los procedimientos de los
medios de comunicación de masas.
La evolución puede
seguirse en varios planos. Por ejemplo, en el del personaje: desde una
cierta pasividad inicial, el personaje deriva a un estado de fuerte
actividad, luego a otro de acciones que lo denuncian como un
"energúmeno", hasta terminar convertido en una figura carnavalesca con
los Sermones. En el plano de la estructura, si en Poemas y antipoemas y
enVersos de salón el antipoema era un texto fragmentario, pero más o
menos extenso, sometido a un principio constructivo evocador del montaje
y el collage, en losArtefactos abandona ese principio y su texto se
reduce a la unidad que entraba en la composición: el fragmento. Un
fragmento como un dispositivo verbal que cuando el lector lo descifra,
estalla en su conciencia iluminando múltiples zonas de lo real. En
los Sermones, en cambio, el antipoema recupera el principio
constructivo, el personaje se vuelve sereno (la serenidad de un loco
inocente) y el texto, como apoyando desde el trasfondo la serenidad,
exhibe en su movimiento una perceptible regularidad métrica en torno al
endecasílabo.
La antipoesía de Parra, desde la década
del 50, ha ocupado el escenario de la literatura chilena como uno de los
protagonistas centrales. Su influencia en el desarrollo de la poesía
chilena, y también en otros géneros literarios, es determinante. No
sería posible reconstruir ese desarrollo en los últimos cuarenta años,
sin tener a la vista las premisas y la estimulación poderosa del sistema
antipoético. Fuera de Chile, la recepción y la influencia de la
antipoesía han sido igualmente vastas. Los recitales del antipoeta se
han multiplicado en América y Europa, como asimismo las ediciones de sus
libros y antologías. Las traducciones, ya numerosas (inglés, francés,
sueco, ruso, checo, finlandés, portugués), continúan.
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